Marcel Carné : itinéraire d'un enfant du paradis au purgatoire puis aux enfers.

 

Comment devient-on, et que devient-on après avoir signé le plus grand film français de toute l’histoire du cinéma ? Et comment expliquer ce paradoxe que l’auteur aujourd’hui unanimement célébré des Enfants du paradis connut tant dans sa biographie que dans sa carrière de passages au purgatoire et aux enfers, ayant été à compter d’un article datant de 1954 paru dans les Cahiers du cinéma sous la plume d’un certain François Truffaut relégué dans les greniers du « cinéma de papa » ?

A en croire le jeune hussard de la nouvelle vague et ses collègues, Marcel Carné, c’était la qualité française académique, un cinéma de dialoguistes et de reconstitutions de décors en studio, bref du toc, du vieux et donc de quoi il convenait de se débarrasser.

Ce qui hélas fut fait, enterrant ainsi de son vivant le metteur en scène d’Hôtel du Nord, de Quai des brumes, du Jour se lève et des Visiteurs de la nuit, lui fermant progressivement l’accès à d’importants budgets et réussissant à détourner de lui la critique puis le public.

A compter de ce manifeste écrit au vitriol, Carné ne connaîtra plus qu’un et un seul succès, Les tricheurs, en 1958, puis tombera progressivement dans l’oubli, commettant quelques œuvres franco-italiennes à peine distribuées et ignorées d’à peu près tout le monde. Pour gravir sur la première marche du podium, Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer et Rivette avaient choisi de minutieusement assassiner la plupart de ceux dont ils prirent la place, Duvivier, Autant Lara ou Carné, eux ainsi que leurs principaux collaborateurs, que ce soit Alexandre Trauner pour les décors ou Jean Aurenche et Pierre Bost pour les scénarii. Trauner et Aurenche qu’un certain Bertrand Tavernier vint chercher dans le milieu des années soixante-dix et auxquels il rendit sur le tard leur place dérobée, que ce soit dans L’horloger de Saint Paul, Que la fête commence, Le juge et l’assassin ou Coup de torchon.

Né et ayant grandi dans le quartier des Batignolles, fils d’ébéniste et donc issu contrairement aux fils de bourgeois de la nouvelle vague du petit peuple, le futur réalisateur des Enfants du paradis connaîtra dès ses vingt premières années deux déchirements qui expliquent énormément ce que sera son œuvre ultérieure. Il perdra sa mère à l’âge de cinq ans et deviendra de fait un enfant taciturne. Il observera le monde et donc les rues de Paris de derrière la fenêtre, à distance donc, et développera outre une imagination débordante ce qui s’appelle un œil, c’est-à-dire une sensibilité esthétique que l’on retrouvera dans la composition extrêmement élaborée de ces plans emplis de brume et de brouillard puisés à l’aulne du cinéma expressionniste allemand dont il sera un spectateur fasciné.

Plus tard, lors des années adolescentes, le jeune Marcel découvrira son penchant pour les hommes, à une époque, les années vingt, où la brigade des mœurs multipliait les rafles de ceux qu’on appelait alors les invertis, lesquels étaient jetés en prison et dont les noms étaient parfois lâchés en pâture à une presse réduisant à néant leurs vies.

Ainsi dans les œuvres majeures de Marcel Carné trouverons-nous ultérieurement des héros solitaires sans racine maternelle, errant en quête d’amours impossibles et inaccessibles, condamnés comme leur auteur à espérer en vain et à se cacher des regards. Quai des brumes, Le jour se lève ou Les enfants du paradis content cela, ces vies en forme de purgatoire où l’on en vient à tuer parfois l’être tant désiré et où on revoit passer sa vie à l’envers dans un paysage crépusculaire.

Marcel Carné naitra à proprement parler dans les salles obscures à cette époque du cinéma muet où la combinaison esthétique de l’ombre et de la lumière telle que signifiée par les maitres de l’expressionnisme allemand lui indiquera la voie à suivre. Devenu photographe, il évoluera vers le cinématographe, comme spectateur tout d’abord, comme critique de cinéma ensuite, comme assistant réalisateur de l’immense Jacques Feyder enfin, qu’il rencontrera à la suite d’un diner en 1929 dans lequel participait l’épouse du réalisateur, la comédienne Françoise Rosay, que Carné engagera plus tard dans le génial Drôle de drame.

En 1929 il parvient à réaliser son premier documentaire, un court métrage de vingt minutes, Nogent, Eldorado du dimanche. La critique aussitôt repérera l’originalité de ce réalisateur en herbe au style à la fois naturaliste et élaboré sur un plan formaliste, capable par sa maitrise de l’ombre et de la lumière de traduire la vérité intrinsèque de ces gens du peuple pris sur le vif d’une situation quotidienne.

Le regard de Marcel Carné est là tout entier dans cet essai, à la fois distancié et respectueux de son sujet comme de ses personnages. La maitrise de ce control freak qui dans certaines de ses productions multipliera comme un forcené les prises pour atteindre la perfection formelle transparait dans chacun des plans de ce premier film muet où l’éclairage et les mouvements de caméra sont comme chez Murnau ou Fritz Lang sur-signifiants.

Le passage au parlant et surtout la rencontre déterminante avec celui avec lequel il va littéralement exploser, ce Jacques Prévert débordant de vie qui venait de quitter avec fracas l’école des surréalistes d’André Breton, lui permettra en quelques années de devenir le réalisateur phare du cinéma français, adulé par le public et déchiré par la critique. Laquelle critique selon son orientation politique, voyait en lui tantôt un pur génie tantôt un traitre. Un génie raillé par certaines des plus grandes figures du cinéma tel Jean Renoir, lequel Renoir deviendra la référence absolue des hussards de la nouvelle vague.

Ce seront Drôle de drame avec Michel Simon et Françoise Rosay en 1937, un échec cuisant devenu depuis un classique, puis les triomphes successifs en 1938 et 1939 de Quai des brumes, Hotel du nord et Le jour se lève. Aussi complémentaires que possible, Carné et Prévert se partagent les rôles : à Carné l’image et la direction d’acteurs, à Prévert les dialogues.

« On a parfois décrété que les images raffinées et esthétisantes de Carné s'accordaient mal avec le style direct et populaire des dialogues de Prévert. C'était méconnaître la richesse et la variété de ce style qui allie humour et poésie, onirisme et notations réalistes, lyrisme et fantaisie, qui donne l'impression d'être immédiat et spontané mais résulte d'un travail minutieux. Georges Sadoul a parlé de « réalisme poétique » en évoquant l'association Prévert-Carné, Pierre Mac Orlan dira « fantastique social ». Ces désignations reflètent bien la dualité de ces films, où des personnages issus de milieux modestes évoluent dans les décors inquiétants et splendides d'Alexandre Trauner, portés par la musique de Maurice Jaubert ou de Joseph Kosma », écrira Danielle Gasiglia-Laster.

Un style est né, inimitable et inimité, notamment par Carné en personne dès lors qu’il se séparera d’avec Jacques Prévert, la fin prématurée de leur collaboration mettant un point final à ses plus belles réalisations.

Pour l’heure, l’Allemagne a envahi la France, laquelle à compter de 1940 se retrouve occupée. Contrairement à nombre de ses collègues cinéastes s’exilant, Marcel Carné choisit de rester. Pour lui qui vit sa vie sentimentale de manière cachée depuis les origines, cette occupation n’est pas la première. Composer, se cacher, feindre, se faire passer pour celui qu’il n’est pas afin de faire ce pour quoi il est fait, Carné, quand on réfléchit, il n’a finalement jamais connu que cela. Il feindra la collaboration avec l’ennemi allemand tout en engageant sous de faux noms, exactement comme les personnages du Dernier métro de François Truffaut, des collaborateurs juifs.

Ainsi Alexandre Trauner et le musicien Joseph Kosma purent-ils à distance collaborer aux Visiteurs du soir et aux Enfants du Paradis, tous deux tournés sous le regard des autorités allemandes.

Lorsque sollicité par des collabos Carné se verra demander par l’intermédiaire d’un assistant d’engager certains miliciens comme figurants, il répondra habilement à ce dernier : prenons-les, nous ferons en sorte de les noyer dans la foule et personne ne les verra à l’écran.

La sortie en 1945, une fois la France libérée, des Enfants du paradis, résonnera comme le triomphe de la résistance de la culture française contre l’occupant. Sommet de la collaboration Carné Prévert, superproduction tournée sous l’occupation avec des capitaux exclusivement français, interprétée par une troupe d’acteurs de premier plan (Arletty, Jean-Louis Barrault, Pierre Brasseur, Maria Casarès …), cette fresque de trois heures en deux parties située dans le Paris du XIXème siècle au Boulevard du Crime va susciter un enthousiasme planétaire. On est ici aux frontières du cinéma, du théâtre et de la poésie, tant celle des dialogues de Prévert que celle de ces plans amples qui donnent au film un rythme tantôt fiévreux tantôt désabusé voire tragique. Les enfants du paradis, ce sont ceux qu’a enfanté cet immense artiste homosexuel qui vécut quarante ans secrètement auprès d’un compagnon inconnu du grand public, par ailleurs résistant dans le secret de son âme faisant travailler sous une fausse identité certains de nos plus grands artistes juifs.

Carné, pendant l’occupation, fit la même chose que Marion Steiner, le personnage principal du Dernier métro incarné par Catherine Deneuve, laquelle dirigeant d’une main de fer son théâtre tout en occupant une place centrale sur scène, cachait son époux juif dans la cave et lui faisait secrètement signer la mise en scène.

L’année suivante, Carné et Prévert, signant Les portes de la nuit avec Yves Montant, ne retrouveront plus la formule du succès et mettront fin à un peu moins de dix ans d’une collaboration historique.

Les films suivants, La Marie du port (1950) d’après Georges Simenon, Juliette ou la clef des songes (1950), Thérèse Raquin (1953) d’après Emile Zola et L’air de Paris (1954), tenteront d’adapter des œuvres littéraires ou théâtrales sans retrouver la martingale. A ces années de purgatoire clôturées par l’article au vitriol de François Truffaut succèderont, à l’exception notable des Tricheurs, grand succès populaire en 1958, une fin de carrière en guise de descente aux enfers. Sept films signés entre 1960 et 1977 totalement invisibles, puis un dernier essai, Mouche, demeuré inachevé, en 1991.

La réhabilitation de l’héritage de Marcel Carné, celui que la nouvelle vague avait emporté tel un ouragan aussi dévastateur qu’injustifié sur son passage, fut entreprise par le cinéaste lyonnais Bertrand Tavernier, dont les magnifiques œuvres furent par les mêmes à leur sortie taxées de « qualité française », de « cinéma de papa » et d’académisme.

Le public, cette fois, ne suivit point la critique. Hier conquérants, Truffaut et Chabrol s’étaient embourgeoisés, et les essais cinématographiques provocateurs du suisse Jean-Luc Godard étaient à présent relégués dans un arrière tiroir loin des intérêts du grand public.

Réconcilié trente ans plus tard avec sa propre histoire, ce dernier attribua aux Enfants du Paradis la première place du Panthéon et à son discret metteur en scène les remerciements d’une nation tout entière.